Дважды не повезло… или немного о Булгакове

Михаилу Афанасьевичу Булгакову, на мой взгляд, дважды не повезло. В довоенные годы он был больше всего известен как автор пьесы «Дни Турбиных», в годы перестройки его имя в наибольшей степени связывалось с нашумевшим тогда фильмом В. Бортко «Собачье сердце» (1988). Хотя к сегодняшнему дню экранизированы многие произведения Булгакова, включая и знаменитый роман «Мастер и Маргарита», пожалуй, ни одна экранизация по степени популярности с «Собачьим сердцем» не сравнится. Да, есть ещё гайдаевская комедия «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), но она как-то с Булгаковым в массовом сознании не связывается, хотя и поставлена по мотивам булгаковской пьесы «Иван Васильевич». А поскольку сегодня смотрят больше, чем читают, вот и получается, что фильм «Собачье сердце» и сам Булгаков стали чуть ли не близнецами, а фразы профессора Преображенского «Разруха не в клозетах, а в головах!», «Не читайте до обеда советских газет» превратились, по сути, в поговорки. Конечно, конечно есть ещё и десятисерийный бортковский «Мастер и Маргарита» (2005), но согласитесь, что перевести на экран без потери смыслов многослойный роман, где причудливым образом смешаны сатира, мистика и философия, задача почти невыполнимая. Всё это я говорю к тому, что на деле-то Михаил Булгаков, если его читать, а не смотреть, один из самых интересных русских писателей первой половины XX века. А его биография сама по себе могла бы стать сюжетом для художественной киноленты. В энциклопедическом словаре «Русские писатели 20 века» (2000) есть довольно подробная биографическая статья о Булгакове, написанная известным литературоведом Петром Палиевским. Мне она показалась с одной стороны и достаточно краткой, а с другой — и весьма насыщенной, к тому же в ней хотя и штрих-пунктиром, но обозначены реалии театрально-литературной борьбы 1920-30-х годов, без которых творчество Булгакова понять трудно. Если любопытно, то читайте:

БУЛГАКОВ Михаил Афанасьевич [3(15).5.1891, Киев — 10.3.1940, Москва] — прозаик, драматург.

Род. в семье доцента Киевской духовной академии, специалиста по западным вероисповеданиям. Получил прекрасное домашнее воспитание. Впоследствии Б. говорил жене: «Знаешь, я очень благодарен отцу, что он заставил меня выучить языки», т. е. французский, немецкий, английский, греческий и латынь. Украинским, выросши в Киеве, владел свободно; испанский и итальянский добавились в 30-е гг. в Москве. В 1901 был принят в 1-й класс 1-й Киевской гимназии «особого устава», гордившейся такими выпускниками, как шекспировед Н. И. Стороженко, скульптор П. П. Забелло, художник Н. Н. Гё (автор картины «Что есть истина? Христос и Пилат», 1890). В 1911—16 — студент медицинского ф-та Киевского ун-та, который окончил с отличием. С начала 1-й мировой войны был хирургом на русско-австрийском фронте, с осени 1916 — сельским врачом в Сычевском у. Смоленской губернии, с сент. 1917 — в городской больнице Вязьмы. В 1918 вернулся в Киев, где последовательно призывался военврачом в красные, петлюровские и белые части. С 1919 — во Владикавказе, где публиковал первые литературные опыты; с 1921 — почти постоянно в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище под камнем с могилы Н. Гоголя (так называемая «Голгофа»), случайно обнаруженным вдовой писателя среди «подлежащих переработке» надгробий.

Своей главной темой в лит-ре Б. считал «изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране» («Письмо правительству», 1930). В этом он шел за Щедриным, которого считал своим учителем: «Интеллигенция наша… ниоткуда не защищена»; «не будь интеллигенции, мы не имели бы понятия о чести, ни веры в убеждения, ни даже представления о человеческом образе» (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1974. Т. 16. Кн. 2. С. 12-13). При этом Б. имел в виду рядовую массу врачей, преподавателей, студентов, средний армейский состав и др. людей, отвечающих за состояние «образа человеческого» на деле.

Свое место в меняющемся мире он определял так; «Связавшись слишком крепкими корнями со строящейся Советской Россией, не представляю себе, как бы я мог существовать в качестве писателя вне её» (цит. по: Независимая газета. 1993. 17 нояб.). То же подтвердил он в телефонном разговоре с И. Сталиным: «Я очень много думал в последнее время, — может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может» (цит. по: Октябрь. 1987. № 6. С. 189). Вместе с тем он не только не старался приспособиться к «новым условиям», но открыто предлагал самим этим условиям посчитаться с накопленным рус. интеллигенцией запасом ценностей и понятий. Он считал себя свободным в критике нелепостей, ошибок или прямых преступлений революции, полагая в этом долг сатирика, а обвинения в «пасквиле» отводил тем, что «пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно» («Письмо правительству»). Непостижимая с т. зр. противоборствующих сил позиция поставила его в крайне тяжелое положение.

Первыми произв., написанными В. в Москве, были фельетоны, которые он печатал в газ. «Накануне» (Берлин), «Труд» и «Гудок» и невысоко ценил. «Записки юного врача» (начал в 1917; опубл. в 1925-26, отд. изд. 1963) были традиционным для рус. лит-ры отчётом о его «долитературной» деятельности. Но пов. «Дьяволиада» (1924) и «Роковые яйца» (1925) уже обнаружили типичную для Б. скрытую в непринужденных шутках глубину. Хотя их пророческие идеи прошли незамеченными (угрозы будущей «генной инженерии», «преобразования природы», сильный антиутопический заряд), их приняли как весёлую сатиру на новые нравы, написанную «остроумно и ловко» (Горький М. Лит. наследство. Т. 70. С. 195).

К своей главной теме Б. подошел в ром. «Белая гвардия» (1925; начат в 1923). Это было произв. о центральном духовном пути интеллигенции среди взаимоисключающих требований времени. Книга предваряла осн. проблемой шолоховский «Тихий Дон», начатый в те же годы. Герои её с пониманием относились к стремлению большевиков сменить изживший себя строй и ни в какой мере не пытались его удержать; но пренебрежение вечными устоями жизни воспринималось ими как катастрофа с тяжелейшими последствиями для страны. В конце книги об этом прямо напоминали «незамечаемые» звезды: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?». Получить широкую поддержку роман не мог. Не защищенный своей «социальной средой» (белое офицерство), он был открыт для заглушающей критики; к тому же он печатался в «сменовеховском» издании (ж. «Россия». 1925), которое вскоре было закрыто, организаторы высланы, а у участников произведен обыск (у Б. изъяли его дневник и пов. «Собачье сердце», 1925). Для читателей внутри страны произв. было практически утрачено, и часть его рукописи, употребленная одним из редакторов для расклейки газ. вырезок, отыскалась лишь в 1991.

Однако Б. нашел выход своей идее, переведя ее на сцену. Моск. художественный театр, державшийся той же задачи — провести несломленными сквозь революцию осн. ценности России и доказать их преобразующую роль, — угадал в нем родственный талант. Созданный на основе романа спектакль (премьера 5 окт. 1926 под назв. «Дни Турбиных») стал событием культурной жизни Москвы. В нем были заняты исключительно молодые актеры (Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, М. М. Яншин и др:)|, что подчеркивало рождение нового явления. Пьеса неожиданно приобрела сильное общественное звучание. Смятение, которое она внесла в предельно идеологизированную атмосферу времени, передает письмо Вс. Иванова, также будущего драматурга МХАТа («Бронепоезд 14-69», 1927), М. Горькому в Сорренто (25 нояб. 1926): «ˮБелую гвардиюˮ — разрешили. Я полагаю, пройдет она месяца три, а потом её снимут. Пьеса бередит совесть, а это жестоко. И хорошо ли, не знаю. Естественно, что коммунисты Булгакова не любят. Да и то сказать, — если я на войне убил отца, а мне будут каждый день твердить об этом, приятно ли это?» (Архив А. М. Горького. КГП. 30-1-17).

Спектакль продержался три года. Страсти, закипевшие вокруг него, втянули в обсуждение практически все влиятельные группы общества. Партийные идеологи, наблюдая его успех у вовсе не склонного к реставрации зрителя, объясняли это тем, что «в пьесе идеализируется мещанство» и что Художественный театр «потонул в этой мещанской обстановке» (Луначарский А. Выступление на диспуте о «Днях Турбиных» 7 февр. 1927//Независимая газ. 1994. 28 дек.). Революционная «левая», стремившаяся подменить собой «отжившую культуру», требовала её запрещения. Квалифицированные доклады, подававшиеся наверх, поддерживали эту точку зрения; здесь сообщалось, что, хотя A. Н. Толстой и находит возможным поставить «Дни Турбиных» «на одну доску с ˮВишнёвым садомˮ», Б. «совершает грубейшую ошибку, пытаясь показать… белогвардейщину в розовых уютных красках», и что если при этом выказываются «большое мастерство и культура», то «тем хуже для спектакля» (Независимая газ. 1993. 23 нояб.). Критика почти единодушно выводила Б. «по ту сторону баррикад», а читатели писали: «Ваши произведения выше тех небольших преград, которые называются баррикадами» (Творчество Михаила Булгакова. СПб., 1995. Кн. 3. С. 224). Волнение и напряжение вокруг спектакля оказались таковы, что для возобновления его на каждый новый сезон стали приниматься беспрецедентные для сов. театра секретные решения Политбюро.

Тем временем Б., по выражению критика, «перешёл в идеологическое наступление» (Печать и революция. 1929. № 4). Он подал к постановке во МХАТе новую пьесу «Бег» (1928) — о первой в истории России массовой потере родины вовлеченными в рев. водоворот людьми. Материал был ему хорошо знаком: за рубежом остались оба его брата, его вторая жена, Л. Е. Белозерская, была из немногих вернувшихся. Этим его любимым сочинением воодушевлен был и театр, но и оно вызвало волну противодействия, далеко превзошедшую прежние. Главрепертком запрещал постановку дважды — в мае и окт. 1928. На страницах «Известий» (1928. 15 нояб.) заместитель заведующего Агитпропом ЦК ВКП (б) П. М. Керженцев предупреждал в связи с пьесой о «правой опасности», которая «должна встретить самый решительный отпор со стороны партийной и пролетарской общественности»; особую нетерпимость проявляли руководители РАППа Л. Л. Авербах и B. М. Киршон (На лит. посту. 1928. № 20-21), а пред. худлитсовета Главреперткома Ф. Ф. Раскольников в «Комсомольской правде» (1928. 15 нояб.) призывал «шире развернуть кампанию против ˮБегаˮ». Не помогло и заступничество Горького, который, присутствуя на чтении пьесы во МХАТе, заявил, что не видит «никакого раскрашивания белых генералов» и печатно предрёк ей «триумф, анафемский успех» (Красная газета. 1928. 10 нояб.). Специальная комиссия Политбюро, куда вошли К. Е. Ворошилов и Л. М. Каганович, вынесла в янв. 1929 решение «о нецелесообразности постановки пьесы в театре» (Лит. газ. 1992. 29 июля).

Этот рубеж обозначил в жизни Б. своего рода обвал. Отодвинутым в прошлое оказалось все, созданное им в 20-е гг. Помимо «Бега» и «Дней Турбиных» сюда вошли: «Зойкина квартира» (1926), которая шла в Вахтанговском театре, — комедия о денежных хапугах, переродившихся партийных «хозяйственниках», уголовниках и «бывших», сплетшихся в единый клубок; критика негодовала на этот «притон, где ответственные советские люди проводят свои пьяные ночи» (Лит. энциклопедия. 1929. Т. 1. С. 611); «Багровый остров» (1928), выдержавший в Камерном театре более 60 представлений, — сатира на рев. театр во всех его проявлениях, от левоавангардного до официозно-«романтического»; пов. «Собачье сердце», о которой Б. впоследствии отзывался, что это «грубая вещь» (Булгакова Е. С. 161), но содержавшая ряд важных идей («Вот, доктор, что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти ощупью и параллельно с природой, форсирует вопрос и приподнимает завесу! На, получай Шарикова и ешь его с кашей»); а также начатый и сожжённый в угнетенном состоянии роман, прообраз «Мастера и Маргариты».

В трудный момент полностью раскрылись черты личности Б., отмечавшиеся близкими: «Его нельзя было согнуть, у него была какая-то такая стальная пружина внутри… он всегда пытался найти выход» (Театральная жизнь. 1987. № 13. С. 26). После краткой полосы упадка его энергия возрастает. Нек-рую возможность тому давали возобновленная на сцене в 1932 пьеса «Дни Турбиных» и известные шаги партийной политики навстречу рус. классической культуре (критика школы М. Н. Покровского, «Богатырей» Д. Бедного, поддержка классических традиций в музыке и т.п.). Он использует всякий повод и не гнушается никакой работой, где может проявить талант: откладывает собственное готовое либретто «Минин и Пожарский» (1937) ради возвращения на сцену Большого театра «Ивана Сусанина» М. И. Глинки, «выправляя каждое слово текста» (Булгакова Е. С. 178) в либретто С. Городецкого; «много и азартно» (из письма от 14 марта 1934 — Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 502) репетирует; выступает, поражая К. Станиславского, актером, берется за переводы классиков, читает лекции перед началом спектаклей, редактирует чужие пьесы.

Достигает зрелости его театральный дар. По воспоминаниям одной актрисы МХАТа, «Владимир Иванович [Немирович-Данченко] учил нас, что настоящий спектакль должен идти на полметра от пола». Б. — драматург владел этим иск-вом в высшей степени; его характеры «летели», раскрепощая встречные способности актёров даже в инсценировках. Написанная им на основе «Мертвых душ» одноименная пьеса, (1932) вызвала ряд выдающихся актерских удач (М. М. Тарханов — Собакевич, Б. Н. Ливанов — Ноздрев, А. П. Зуева — Коробочка и др.), ставших театральной классикой. Он пишет явно не для современной ему печати, просто от избытка впечатлений, уникальный «Театральный роман» («Записки покойника», 1937, опубл. в 1965), где внутренний быт любимого им МХАТа поднимается к «вечно грустной и смешной» картине жизни. В его пьесах этих лет слышатся и неподдельное веселье («Иван Васильевич», 1935, опубл. в 1965, — о чудесном смещении времени в эпоху Ивана Грозного и обратно), и уверенность в «человеческом образе» («Александр Пушкин», 1935, опубл. в 1955).

Заметно, как, вопреки отталкиванию, Б. проявляет решимость жить вместе со страной. Он принимается за работу над учебником истории СССР по объявленному правительством конкурсу (глава «Емельян Иванович Пугачёв», опубл. в ж. «Рус. лит-ра». 1988. № 3; полный текст в кн.: Творчество Михаила Булгакова. Кн. 1. 1991), выступает в «Лит. газ.» (1936. 23 дек.) с заявлением по поводу потопления теплохода «Комсомолец» («Советские военные корабли… сумеют внушить уважение к флагу Союза»), доказывает: «… я невозможен ни на какой другой земле, кроме своей — СССР», и опасается потери её как «беды похуже запрещения моих пьес» (письмо Сталину от 30 мая 1931),

Но отторжение продолжается. Складывается странное положение: необычайная творческая активность писателя в условиях почти полной изоляции. Ни одно из его новых произв. — пьес, сценариев, либретто, переводов, биографий («Жизнь господина де Мольера», 1933, опубл. в 1962), — не доходит до читателя или зрителя. На 1-м съезде сов. писателей, где, по предположению Горького, «чтобы не обманываться», присутствуют «5 гениев и 45 очень талантливых» авторов (Первый Всесоюзный съезд сов. писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1934. С. 18), его нет, и лишь однажды критически поминается его имя. Его не выпускают за границу, откуда он хотел бы привезти «путевые очерки», отменяют постановки, расторгают соглашения, а на настойчивые попытки разобраться отвечают, как объяснили в Комитете по делам иск-в В. И. Немировичу-Данченко: «Он не наш» (апр. 1939; Булгакова Е. С. 251). Единственная отеч. «Лит. энциклопедия» его времени даёт такую справку: «Весь творческий путь Булгакова — путь классово-враждебного советской действительности человека» (М, 1929. Т. 1. С. 611).

Наиб. полно узел этих противоречий выразился в отношениях Б. со Сталиным. Они начались с телефонного звонка Сталина 18 апр. 1930 после резкого письма Б. в правительство по поводу своего загнанного состояния. «Поверьте моему вкусу, — сообщал Б. в доверительном письме В. Вересаеву 27 июля 1931, — он вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно». Появились признаки того, что Б. может рассчитывать на понимание самого центра власти. Известно было, что Сталин посещал «Дни Турбиных» (как подсчитали потом, не менее 15 раз), что он выражал восхищение исполнителю главной роли Н. П. Хмелеву: «… хорошо играете Алексея. Мне даже снятся Ваши чёрные усики… забыть не могу» (Булгакова Е. С. 270). Он выговаривал А. В. Луначарскому («правда, в мягкой форме», как свидетельствовал глава Наркомпроса. — Моск. новости. 1993. 25 мая) за запрещение спектакля без ведома Политбюро, и вообще единственный из партийных и гос. деятелей защищал право пьесы на существование (ответ В. И. Билль-Белоцерковскому, опубл. в 1949 в 11-м т. сталинского Собр. соч.: В 13 т.; беседа с группой украинских писателей, опубл. в ж. «Иск-во кино». 1991. № 5). Сталин настаивал, чтобы «Дни Турбиных» направили среди четырёх спектаклей МХАТа в Париж (1936), против чего «возражал» В. М. Молотов, по странной случайности выступавший в дореволюционной «Правде» под псевд. «А. Турбин» (Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов. М., 1958. Т. 3). Более того: Б. давали понять, как определенно свидетельствуют его письма П. С. Попову (Новый мир. 1987. № 2), что вскоре его ультрареволюционные гонители испробуют результаты своей деятельности на себе. В апр. 1937 Булгакова записывает в дневнике по поводу ареста Л. Л. Авербаха, В. М. Киршона, Г. Г. Ягоды и др.: «Неужели пришла судьба и для них?.. Да, пришло возмездие». Отголоски этих отношений сказались на характерах Пилата, Иешуа, Каифы и «юноши из Кириафа» из ром. «Мастер и Маргарита», а также — Мольера, «кабалы» и короля из пьесы «Кабала святош» (1929), хотя понятно, что худож. образ к ним. не сводится.

Все это, как и предложение Сталина «встретиться, поговорить» (не исполненное), рождало у Б. надежды, очевидно, превышавшие возможности реальной политики. Обязательства власти перед формулами принятой идеологии и «соратниками по борьбе» были сильнее, любых эстетических соображений. Этим чётко пользовались противники писателя. Поднятая «Правдой» кампания против «великодержавного шовинизма» Б. и его пьесы, «извращающей украинское революционное движение и оскорбляющей украинцев» (1929. 9 февр.), поддержанная специальной делегацией «украинских товарищей», не могла не приостановить постановки «Дней Турбиных» (1929). Та же участь постигла спектакль «Мольер» по пьесе «Кабала святош». На составленном в соответствующих выражениях докладе Cталин поставил своё «согласен». Принятый зрителем с феноменальным успехом спектакль в постановке К. С. Станиславского был на седьмом представлении (март 1936) прекращён.

Итогом сложившихся противостояний стала история с пьесой о молодом Сталине «Батум» (1939). Б. написал её в противовес «монументальной пропаганде» на материале событий известной батумской стачки 1902. Никаких уступок «заказной лит-ре» сделано не было. Город по скитаниям молодости он хорошо знал, и представленный им характер молодого революционера вышел живым, как и др. лица пьесы. Узнав о её одобрении Комитетом по делам иск-в, пьесу запросили к постановке Киевский, Казанский и Воронежский театры, но в разгар репетиций во МХАТе её срочно остановили правительственной телеграммой. Причины снова оказались внелитературными. При встрече с В. И. Немировичем-Данченко 18 окт. 1939 Сталин «сказал, что пьесу «Батум» он считает очень хорошей, но что её нельзя ставить» (Булгакова Е. С. 285). Горела Варшава, началась 2-я мировая война, и нужен был не Иосиф Джугашвили, а Сталин, о котором сам Джугашвили в тех же целях давно говорил в третьем лице.

Этот удар был для Б. последним. Он стал терять зрение, резко обострилась наследственная болезнь почек, от которой он уже не оправился. Его имя исчезает из обращения. Казалось, что он остается автором одной привлекательной, но «старорежимной» пьесы и что лучшие его возможности погублены превосходящей силой. О. Л. Книппер сообщает сестре Чехова в Ялту 20 марта 1940: «Похоронили мы Булгакова, было тяжко. Думалось о его таланте и о его неудачной жизни» (см. в кн.: Хозяйка чеховского дома. Симферополь, 1969. С. 199).

Впечатление это решительно меняется с появлением в 1966 в ж. «Москва» (№. 1,1; 1967. № 1) романа «Мастер и Маргарита» (с купюрами). Роман поразил своих новых современников худож. совершенством, ясностью духа и трезвым, дружелюбно-насмешливым пониманием бедствий эпохи, обычно трактуемых в крайнем полит. ожесточении. Книга вернула в лит-ру вопрос о смысле истории. Выяснилось также, что Б. уходит от принятой в 20 в. «философской прозы» и решает свою задачу исключительно худож. средствами, т. е. в живой воображаемой реальности. Его орудие — образ, в котором он наблюдает судьбу осн. ценностей жизни, прежде всего — христианских. Не поддаваясь претензии обсуждать источник этих ценностей или их канон, он вскрывает вокруг них тайные пружины людских действий и выявляет, насколько каждый ими «взвешен».

К новому пониманию поднялась здесь и тема интеллигенции и народа. В отличие от распространившегося в 20 в. обличения целых «кораблей дураков» или текущих по улицам городов безнадёжных «бэббитов», Б. увидел в «дураках» не столько глупых, сколько обманутых; своё главное острие он обернул против обманщиков. В его изображении «дурак» приблизился, не теряя совр. вида, к нар. понятию Ивана-дурака, который ещё свой истинный ум покажет. Готовый в начале романа по наущению своего учёного друга сослать Канта в Соловки (в чем угадывалась судьба многих, напр., «нового Канта» — П. А. Флоренского), да ещё выслушивать увещания, что он мог бы и не быть таким грубым в присутствии иностранца, «преображенный» и «новый» Иван становится «неузнаваемым». Решающей точкой прозрения выступает момент, когда, обдумывая прошлое и вдруг услышав о себе слово «дурак», он, «ничуть не обидевшись и даже приятно изумившись… усмехнулся». Осторожно, нигде не подрывая живой естественности событий, Б. давал выход своей любимой «интеллигентной» идее, что добро должно быть не столько — по расхожему выражению — с кулаками, слишком часто действующими по провокационной подсказке, сколько с головой, и притом своей. Писатель придавал этому расширительное значение. Согласно агентурным донесениям ОГПУ-НКВД (преданы гласности ФСК РФ в 1993), он говорил: «Советский строй хороший, но глупый, как бывают люди с xopoшим характером, но неумные».

А в различении тонкостей обмана книга превзошла совр. ей образцы. Ни одно прикрытие не стало для её персонажей надежным. Простейший набожный вор или соорудивший для себя целую «комиссию» администратор, увеселяющий публику конферансье или «умнейший человек» в Киеве и его красноречивый племянник в Москве, парадный стихотворец, слагающий «под первое число» свои «взвейтесь, да развейтесь», и т.д. — повсюду быстрыми точными касаниями роман вскрывает надувательство «малых сих». Распознание лжи, редкое даже в рус. классической лит-ре, вошло в центральную идею книги, доказывая, насколько ложь опасна для тех, кто готов принять её услуги, в т. ч. и для самих лгущих. В умении понять её хитросплетения Б. видел первую обязанность ответственного перед родиной ума. Надписывая незадолго до смерти свою фотографию в защитных очках, он просит не смущаться «чёрными глазами» — «они всегда обладали способностью отличать правду от неправды» (Булгакова Е. С. 287).

Роман создавался с 1928 по 1940, т. е. около 12 лет. Его последние главы немногочисленные друзья слушали «закоченев» и всячески отговаривали подавать «наверх» — «ужасные последствия могут быть» (Там же. С. 259). К настоящему времени он переведён на осн. языки мира, и, по данным Книжной палаты, только на рус. яз. уже существуют его 43 изд. общим тиражом свыше 6 млн. экземпляров. Лит-ра о нем растёт; множатся инсценировки и экранизации.

***

И ещё пару слов о «Собачьем сердце». В своё время Л. Гайдай перенёс действие пьесы М. Булгакова из Москвы тридцатых годов в Москву семидесятых. А ведь и «Собачье сердце» можно осовременить, перенеся действие на 70 лет вперёд, из середины двадцатых в середину девяностых. Любопытная бы картина могла получиться. Над некоторой трансформацией персонажей можете сами подумать, выбор-то широк: митинговые крикуны, депутаты, «братки» в малиновых пиджаках, ловкие приватизаторы…

Материал: Фелискет
Иллюстрация: коллаж Фелискета